Интервью

Реставрация – отчасти творческая профессия

В работе над произведениями искусства не должно быть элементов неожиданности, убеждён реставратор Марат Дашкин.

Материал подготовлен в рамках партнёрства с Государственным Русским музеем

Труд реставраторов, как правило, остаётся «за кадром». Между тем именно благодаря им мы можем увидеть произведения искусства в их истинной, авторской, задумке. 

В 2022 году служба реставрации музейных ценностей Государственного Русского музея отметила вековой юбилей. Сегодня это авторитетный научно-исследовательский и реставрационный центр, в котором работают более ста сотрудников. О специфике профессии, работе над ошибками «поновителей» и роли современных технологий в восстановлении шедевров проекту «Друзья Петербурга» рассказал заведующий отделом реставрации станковой масляной живописи Марат Дашкин.

Задача — свести риски к минимуму

— Марат Равильевич, сложно представить, сколько произведений прошло через мастерские за эти годы. Но, наверное, можно подсчитать, о каком количестве речь идёт в наши дни?

— У нашей профессии своя специфика. С одной стороны, она предполагает плановую капитальную реставрацию. Но у Русского музея обширная выставочная деятельность, и наша первоочередная задача – оценить состояние картин, сверить описания сохранности и подготовить полотна к экспозиции. Мы работаем приблизительно с 4 тыс. произведениями в год.

На этом этапе мы можем провести и некую косметическую реставрацию: местное укрепление, подведение кромок, перетяжку на подрамнике, корректировку тонировок. То есть меры, призванные придать картине экспозиционный вид. 

— А как появляются долгие проекты реставрации?

— Наши специалисты во время подготовки к выставке или профилактических осмотров должны увидеть возможные скрытые процессы внутри произведения — те, что могут привести к необратимым последствиям. Выявив их, мы и принимаем решение о плановой капитальной реставрации, которая может длиться не один год. Наш отдел выпускает ежегодно 25-30 произведений.

Фото: Государственный Русский музей

— Если картина находится в запасниках, её никто не трогает, и за ней десятилетиями не наблюдают?

— Конечно, нет. За каждым реставратором закреплены как экспозиционные залы, так и фондовые пространства. Ежегодно — а, как правило, не реже двух раз в год — сотрудник осматривает картины и составляет приблизительный план будущей капитальной реставрации в зоне своей ответственности.

— Какие трудности возникают при работе со старинными произведениями?

— Наша задача — свести к минимуму риски. Когда картина попадает на реставрацию, она сначала проходит через реставрационный совет — коллегиальный орган, на котором мы обсуждаем задачу, которая стоит перед отделом. 

Иногда, если картина находится в сложном техническом состоянии, с большим количеством утрат и расслоений красочного слоя, первоочередная задача реставратора — консервация, которая позволит картине храниться в фонде в стабильном состоянии на протяжении многих лет. 

Дальнейшая же художественная реставрация, требующая разработки концепции подхода к тонированию обширных утрат, может проводится на другом временном этапе. Главная задача реставратора — поддержание стабильного состояния сохранности структуры произведений коллекции. 

Ошибки прошлого

— На одном из мастер-классов в рамках направления «Наставничество» проекта ПАО «Газпром» «Друзья Петербурга» студенты профильных вузов приняли участие в восстановлении холста картины Константина Маковского «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге». Работы было много: разрыв на обратной стороне холста, грубая заплата, следы клея... Всё это — последствия реставрации 1960-х годов. Технологии с тех пор сильно изменились?

— Реставрация как наука в принципе сформировалась относительно недавно, в конце XIX века. До того она носила поновительский характер. 

Фото: Государственный Русский музей

Если очень сильно упростить, то выглядело всё примерно так. У кого-то «живёт» произведение, оно попадает под механическое воздействие — например, возникает прорыв. Что делает владелец? Обращается к человеку, владеющему художественными навыками. Тот зашивает прорыв, а чтобы нивелировать шов — накладывает мастику, которая перекрывает авторскую живопись.

Затем в меру своих художественных способностей и имеющихся возможностей он эту область тонирует — а точнее, записывает. Естественно, поновителю не удаётся сразу попасть точно в тон и цвет авторской живописи.

В итоге область «записи» оказывается довольно большой, хотя утрата могла быть не больше спичечной головки.

В 1960-е годы, когда появилась заплатка на картине Маковского, у реставраторов не было материалов, с которыми мы работаем сегодня. Они использовали крепкий клей и заплату из холста, который не подходил по фактуре. 

Но, конечно, реставрация не стоит на месте. Появляются новые методики и публикации, и мы следим за ними. Хотя, нужно отметить, что реставрационная школа Русского музея остаётся приверженцем традиционных способов реставрации.

В состав нашей реставрационной службы входят технико-технологический и химико-биологический отделы. Картину, которая попадает на плановую капитальную реставрацию, прежде всего всесторонне исследуют, и это даёт нам возможность сфрмировать подход к конкретному произведению.

— Вы часто сталкиваетесь с ошибками реставраторов предыдущих эпох? 

— Конечно. Это и поновительские записи, о которых я уже рассказывал. К тому же вкусы поновителя зачастую сильно разнились с авторскими, и он мог от себя что-то привнести или убрать какой-то фрагмент. А иногда сами владельцы просили что-нибудь дописать. 

Художественная реставрация — гораздо более наукоёмкий процесс, чем консервация. Если мы исследуем картину XVIIIвека, на которой есть нанесённая в XIX столетии поновительская запись, и видим, что под позднейшим красочным слоем ничего нет, то и снимать его нет смысла — он уже стал исторической частью произведения.

Но такие решения обязательно обсуждаются на реставрационном совете и требуют индивидуального научного подхода. 

— Благодаря современным технологиям были неожиданные открытия или чудесные спасения? 

— Сейчас у нас на реставрации находится работа Александра Скалона «В слесарной мастерской». Картина долго хранилась без подрамника, под профилактической заклейкой. Даже в каталоге не было её изображения.

Когда мы начали работу, выяснилось, что под изображением находится другое произведение. Мы укрепили картину, сдублировали её на новый холст, натянули на подрамник. Когда она стала стабильной, пригласили коллег из отдела технико-технологических исследований.

Сравнив с аналогами полученное после рентгенографии изображение, они пришли к выводу, что на нём сюжет Благовещения, выполненный неизвестным западноевропейским художником. Теперь это загадка для хранителей и исследователей: что вынудило Скалона взять для своей работы холст с другой картиной.

Он писал свою работу прямо поверх старого изображения. Масляная краска со временем окисляется, на её поверхности появляется жировая пленка. А здесь художник ещё и не сделал межслойной обработки. В итоге связь между старым и новым слоями оказалось очень плохой, и достаточно было минимального повреждения, чтобы сразу образовывались обширные утраты живописи. 

Поэтому на поверхности картины такое количество утрат. Сейчас, после всех исследований и консервационных мероприятий, мы собираем реставрационный совет, чтобы сформулировать подход к тонированию красочного слоя. 

Утраты довольно велики, зачастую отсутствуют целые фигуративные элементы изображения. В какой-то мере, эта реставрация будет гипотезой — а реставрация, на самом деле, заканчивается там, где начинается гипотеза. 

Фото: Государственный Русский музей

Скорее всего, будет какой-то условное тонирование в цвет окружающей живописи, которое создаст целостную среду произведения. А утраты и нижележащий красочный слой останутся как есть, и посетитель выставки увидит некий исторический артефакт. Такой случай, впрочем, не исключение, и примеры так называемой археологической реставрации встречаются сплошь и рядом. 

Когда работа приносит стопроцентный результат

— Вы испытываете стресс перед реставрацией картин великих авторов? Это же ответственность, можно и ошибку допустить...

— Безусловно. Но будущих специалистов с первого курса учат начинать работу с выбора правильной методики. Ни в коем случае не должно быть какого-то элемента неожиданности, ты должен быть на 100% уверен в результате — и тогда его удаётся добиться. 

— Если в реставрацию вложить много денег, это ускорит рабочий процесс? 

— Это, скорее, касается «большемеров». Отдельные технологические процессы требуют большого количества времени. Например, в 1995 году к реставрации «Последнего дня Помпеи» Карла Брюлова при дублировании холстов привлекали весь коллектив мастерской: поскольку клей быстро студенится, требовалось много сотрудников, чтобы быстро нанести его на поверхности и совместить их. А что касается других этапов — методики одинаковые, руки разные... 

— За последнее время сразу несколько проектов вы реализовали при поддержке ПАО «Газпром». Чем они были важны и интересны для музея?

— Во-первых, обязательно стоит упомянуть мастер-классы для студентов в рамках программы «Наставничество» проекта «Друзья Петербурга». При поддержке компании они проходили в наших мастерских.

Нам было важно рассказать будущим специалистам о специфике реставрации в федеральном музее. Она сильно отличается от практики мастера, работающего в собственной студии или в небольшом музее. У службы реставрации Русского музея высокий оборот экспонатов. Важно, насколько быстро у художника-реставратора сформируются необходимые навыки, которые позволят ему вовремя заметить негативные процессы внутри произведения. 

На обычные стажировки к нам попадает меньше студентов, чем приходят на мастер-класс. Таким образом, появилась прекрасная возможность популяризировать нашу профессию. К тому же, для учащихся это была возможность прикоснуться к настоящим шедеврам. 

Ведь что такое вуз? Там студентам дают сумму методик, но только на практике можно овладеть ими и научиться, в каких конкретных случаях их использовать. Придя на мастер-класс, студенты смогли оценить, чему их учат, и понять, что художник-реставратор полностью раскрывается как специалист именно в музее. 

Если же говорить о реставрации произведений искусства при поддержке ПАО «Газпром», то, готовясь к работе над «Народными гуляньями… » Маковского и над картиной Айвазовского «Пётр I при Красной Горке, зажигающий костёр на берегу для подачи сигнала гибнущим судам своим», мы смогли очень быстро организовать материальную базу реставрации. 

Для «Красной горки» нам удалось приобрести холст большого размера, современные материалы и хорошее освещение. Для полотна Маковского мы закупили дорогостоящий лак с ультрафиолетовым фильтром, который не боится солнечного света в условиях экспозиции, и профессиональные краски. Всё это помогло сделать работу более качественной, ещё и ускорив ее.  

— Вы работаете в Русском музее двадцать пять лет. Какая реставрация запомнилась вам больше всего?

— Как раз работа над «Петром I при Красной горке». Я хорошо помню ощущения, когда во время реставрации картина была буквально «благодарна», можно сказать, «сама просилась» в руки реставраторам. Этап за этапом по выбранной методике у нас легко получалось восстанавливать утраты. 

Реставрация – это ведь отчасти творческая профессия. И мы испытываем колоссальное удовольствие, когда всё идет правильным путём, когда работа приносит стопроцентный результат, и когда картина шаг за шагом становится лучше.  

Беседовал Антон Гарнов